EL BOTÓN DE FILIGRANA CHARRA El botón de plata charro se convierte en un símbolo a partir del siglo XVIII, pero su diseño tiene raices en las más antiguas culturas

© José María Pita


Los orfebres celtas y la filigrana

Empiezo esta breve aproximación al diseño orfebre de la filigrana charra anticipando una afirmación que podría ser una conclusión: los patrones geométricos abstractos, rectilíneos o curvilíneos, han existido en todas las culturas conocidas y se han prodigado en los más diversos soportes: cerámica, metal, madera, piedra, tela o papel. La filigrana charra hereda diseños y técnicas de producción que conocemos en culturas prehistóricas tan lejanas en el espacio como la maya o la celta.

Cuando éramos pequeños los que ya hemos alcanzado una edad, pasábamos buenos ratos dibujando sobre papel cuadriculado grecas elementales, rectas o curvas, uniendo entre sí una serie de puntos. Esos motivos que dibujábamos se pueden rastrear en las artes decorativas de los pueblos más dispares que nos han precedido, y por supuesto en los dos que acabo de citar.

Esta conclusión precede, en aparente desorden, a la exposición de algunos antecedentes que han llevado al diseño de los botones de plata que son actualmente, y desde hace ya varios siglos, el paradigma castizo de la indumentaria charra. Bellas piezas de orfebrería que algunos han tenido (y tienen) la tentación de atribuir contenidos relacionados con la astronomía, cultos religiosos o contenidos esotéricos.

Desde nuestro modesto punto de vista, solo intentamos dejar constancia de que esas sencillas "grecas" que precedieron en el tiempo a los diseños de la orfebrería charra, son elementos abstractos cuyo propósito era fundamentalmente decorativo, como ya se han ocupado de remarcar reconocidos especialistas. Y también que, desde las culturas de Hallstatt y La Tène, esos diseños geométricos pasan por las grecorromanas, y llegan hasta las lacerías árabes, en lo que sería el ejemplo supremo de una decoración iconoclasta, antagónica a la representación figurativa.

En efecto, la cultura celta presenta estos elementos decorativos y, como señala Margarita Besteiro (1), crea un estilo impetuoso, imaginativo, pero también preciso, consistente en motivos florales y símbolos abstractos. Los elementos ornamentales más comunes eran el nudo, las lacerías, los trenzados geométricos, espigados, aspas, triángulos puntillados y el uso de las inconfundibles y enérgicas líneas curvas que dieron a sus figuras un relieve extraordinario y que generan meandros, semicírculos, ondas, esvásticas redondeadas (tetrasqueles), trisqueles, postas encadenadas, ruedas, helicoides, espirales y círculos concéntricos o con un punto central muy resaltado, motivos todos ellos de carácter heliomorfo.

George Bain (2), por su parte, analiza los pasos que da el artista para convertir esos sencillos módulos en matrices que, al repetirse en complejas formaciones lineales, espirales o esféricas, dan lugar a las figuras que nos han legado en los más diversos soportes. Los trabajos en metal no se limitaron al primitivo uso del bronce, sino que los orfebres desarrollaron una gran habilidad en el fundido de las más diversas aleaciones, trabajando con el estaño la plata, el cobre o el oro, que fundían en moldes (muflas) de arcilla, a la "cera perdida" (3). El orfebre celta trabaja con piezas macizas, huecas, o con hilos de metal que trenza con notable maestría para dar forma a sus torques, –se adornan el cuello con torques y las muñecas y brazos con pulseras, según nos cuenta Estrabón (4)–, brazaletes, fíbulas, cascos, etc., objetos ornamentales de uso habitual en culturas precedentes. Volveremos más adelante sobre el trenzado o trefilado de la filigrana, para centrarnos en el objeto de este breve ensayo, que no es otro que la filigrana charra.

Seguramente el lector se preguntará si todo lo dicho significa que el diseño de dichas filigranas es atribuible sin más discusión a influencias célticas.

Debo, pues, apresurarme a precisar que los diseños de lacerías, circulares o espiriformes, aparecen utilizados por los pueblos de raíz indoeuropea, pero también por los fenicios y otros de influencia oriental. Vacceos, astures o vetones dejaron muestras tan notables como los tesoros de Arrabalde, Palencia, o el galaico de Pontevedra. Pero no debemos olvidar que han aparecido piezas dispersas en otras regiones de influencia oriental, con predominancia de las culturas fenicia o íbera. No tiene objeto, por tanto discutir ahora el origen del diseño de estas filigranas, visto que aparecen, como queda dicho, en territorios ocupados por otros pobladores, contemporáneos o posteriores, no solo en España, sino en el resto de Europa, o en culturas tan lejanas como la maya, ya mencionada.

La labor orfebre de filigrana se ha convertido, con el paso del tiempo, en el símbolo de la artesanía charra, pero conviene recordar que su presencia ha sido notable en otras zonas, como Extremadura, Galicia o Córdoba, así como en el norte de Portugal.

Perlas de aljófar en el ajuar de Enrique IV de Castilla

En el inventario del tesoro real de Enrique IV (1425-1474), depositado en el Alcázar de Segovia, figura entre la relación de posesiones que mando fundir su hermana y heredera Isabel I para acuñar moneda, una colección importante de granos y perlas de aljófar (5): 1480

La reina ordena a sus contadores mayores de cuentas que pasen en cuenta a Rodrigo de Tordesillas, su tesorero de las joyas y otras cosas que están en los alcázares de Segovia, lo que dio a (en blanco) para tener en su cámara:

[... ]

perlas y aljófar: - un mazo de 9 hilos de perlas menudas de 27 perlas cada uno: 243 perlas;
- mazo de 8 hilos de perlas menudas, de 25 granos cada uno: 200 perlas;
- mazo de 18 hilos de perlas menudas: 650 perlas;
- 5 hilos en un mazo: con 116 perlas menudas y grandes;
- 12 hilos en otro mazo: 180 perlas menudas;
- 8 hilos en otro mazo, 30 en cada hilo: 240 perlas menudas;
- hilo en que hay 52 perlas medianas, y con 3 de ellas hecha una cruz y en medio un rubí chiquito;
- mazo de 40 hilos, de 60 granos de aljófar menudo en cada hilo: 1.200 granos;
- hilo con 76 granos de aljófar gruesos berruecos;
- hilo de oro en que hay 140 granos de aljófar berruecos;
- otro hilo con 103 perlas berruecos pequeños y entre ellas algunas buenas;
- hilo en que hubo 204 granos de aljófar gruesos de cuento;
- otro hilo: 79 perlas pequeñas y entre ellas algunas berruecas;
- 8 perlas medianas sueltas que no se pudieron engastar y van en un papel;
- otro hilo: 302 granos de aljófar grueso de cuento.

[...]

El término Aljófar, del árabe hispano algawhar, procede del árabe clásico gawhar y sirve para designar a pequeñas perlas de forma irregular, o al conjunto de ellas, que ensartadas en hilos eran un complemento muy relevante de la indumentaria ceremonial de las mujeres árabes y judías de Castilla.

Sebastián de Covarrbias (6) define Aljófar, en su primera acepción, como la perla menudica que se halla dentro de las conchas que las crian, y se llaman madre de perlas. Y las perlas toman el nombre según el grandor suyo y la forma, porque a estas chiquitas llaman aljófar, y horadadas se sirven dellas para bordar y recamar vestidos y guarniciones, ornamentos, colgaduras y otras cosas.

Cervantes (7), en capítulo XLI del Quijote, hace una expresiva descripción de los adornos de Zoraida: Las perlas eran en gran cantidad y muy buenas, porque la mayor gala y bizarría de las moras es adornarse de ricas perlas y aljófar, y así, hay más perlas y aljófar entre moros que entre todas las demás naciones...

Clemencin, en su nota al pie de este párrafo cervantino, nos recuerda que es común entre poetas llamar aljófar a las gotas menudas del rocio que por las mañanas suelen cubrir la hierba. Y nos cita el capítulo XXXII de la Topografía de Haedo, en el que hablando de las moras dice que su principal gala y ornamento es traer mucha cantidad de perlas y de aljófar en collares de la garganta y en pendientes o en zarcillos de orejas...

La colección de perlas podía adquirirse completa, ensartada en hilo de seda, si se trataba de damas de elevado poder adquisitivo, o bien perla a perla, a lo largo de toda una vida, en otros casos.

En los trajes ceremoniales de las mujeres moras y judías que habitaron estas tierras aparecen siempre estos complementos decorativos, que han quedado preservados en el tiempo por sus descendientes, tras abandonar Castilla, por todo el litoral mediterráneo, desde Portugal o Marruecos hasta Bulgaria o Turquía.

Hay un momento histórico en que algunas tradiciones desarrolladas durante el Renacimiento español por ambas culturas, llegan a confundirse hasta el punto de que los trajes ceremoniales de boda berberiscos o judios responden al mismo criterio estético: las juderías de Tánger y otras ciudades de Marruecos imponen su moda a los nativos, ocurriendo lo mismo en otros países, mientras que en la península el influjo de estas modas se deja sentir con fuerzo en la moda adoptada por las generaciones posteriores. El riquísimo traje bordado de Lagartera, o el traje de vistas de La Alberca, son ejemplos paradigmáticos de la pervivencia de aquellas tradiciones, siendo este último el que conserva mayor decoración de joyería.

Lleva este traje un rico conjunto de joyas de simbología tanto religiosa como pagana, en el que se combinan el corazón de la novia con cruces, rosarios, conchas o los más diversos objetos de plata, fruto de la imaginación del orfebre, que se guía por los gustos y tendencias imperantes en el momento. Los materiales preferidos son las filigranas, cadenas de plata y el coral.

La filigrana charra

Heredera, como ha quedado visto, de las más viejas tradiciones orfebres, la filigrana charra ha llegado a nuestros días gracias a la grandeza del gremio de plateros salmantino del siglo XVI y, posteriormente, a la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, fundada en 1794. Excelentes orfebres trabajan todavía hoy esta labor en varias ciudades del campo charro, así como algunos ourives portugueses en el otro lado de la Raya.

La filigrana (8) para construir el botón charro comienza con el trenzado (trefilado) del hilo de oro o plata, al que se va dando la forma de rosa que constituye el armazón sobre la que se colocarán diversos adornos, tales como corros de hilo del mismo metal, caramuzos y, por supuestos, las perlas o bolas de oro o plata. El proceso queda ilustrado en las figuras que nos proporciona la siguiente imagen, propiedad de la Excma. Diputación Provincial de Salamanca:











Señala esta misma fuente que el tamaño de los botones actuales es inferior al que utilizaban los antiguos habitantes de las juderías de la zona. Los tamaños actuales son los normales para piezas tales como gemelos, anillos o pendientes.

El armazón de la pieza suele ser en la actualidad una base metálica con la forma del botón o la pieza de que se trate, y sobre ella se sueldan los trenzados y corros. El elemento fundente que se utiliza al soldar oro o plata para bajar la temperatura de fusión es la piedra de bórax (Borato sódico). La última operación consiste en el embutido de las perlas en los espacios dedicados al efecto. Estas perlas suelen ser del mismo metal (oro o plata) que el resto de la pieza, sin excluir el montaje de aljófar, como demuestra la ilustración de la preciosa labor que ilustra estas líneas, obra de la artista gallega Laura

Romero, que combina a la perfección lacería y filigrana con perlas de este tipo (9). El trabajo que reproducimos junto a estas líneas reproduce una pieza similar a las utilizadas por cortesanas del siglo XVI.

Artesanos es el título del que se enorgullecen estos artistas orfebres, herederos de técnicas milenarias, y cuyo trabajo ha servido para preservar diseños ancestrales. El lector podrá encontrar destacados orfebres en Mogarraz, Sequeros, Ciudad Rodrigo, Tamames o Salamanca, en el campo charro, o en Braga (Portugal).

 

------------------------------

(1) Margarita Besteiro. “Los Celtas y el Arte”. Revista  Esfinge. Núm. 13, Mayo 2001. Ed. N.A.
(2) George Bain. “Celtic Art. The methods of construction”.  Editorial Toxosoutos  S. L. Serie KELTIA. A Coruña 2003. Traducción al gallego de Manuel Mallo Dorado.
(3) La "cera perdida" se llama así porque la pieza se realiza en cera de abeja y se cubre con una mufla de arcilla o barro, con un orificio por el que se vierte la colada o fundición, que al entrar en contacto con la cera la funde, quedando al enfriarse la pieza de metal. Una vez roto el roto el molde arcilla, la pieza se desbasta, refina y pule.
(4) Estrabón, IV, 42.
(5) Véase: "Capilla, Joyas y Armas, Tapices y Libros de Enrique IV de Castilla". Miguel Ángel Ladero Quesada. Universidad Complutense. Madrid.
(6) Tesoro de la Lengua Castellana o Española. Edición de Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero. Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica. Editorial Castalia 1995.
(7) El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Comentada por Clemencin. Edición IV Centenario. Editorial Alfredo Ortells S- L. 1986. Pág. 366 y siguiente. Nota nº 16 de Clemencin en pág. 1.391.
(8) Del latin filum: hilo, y granum: grano.
(9) Véase la obra de esta artista en: http://www.artesanum.com/artesanias-laura_romero-10651-1-0.html.